Entrevista a Perry So

por | 16 junio, 2018

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Por Omar Navarro

Estimados lectores:

En esta ocasión les presento una entrevista al director de orquesta Perry So, nacido en Hong Kong en 1982. El maestro So es uno de los directores que más alegrías artísticas ha dado a la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y a su público durante los últimos años. Los días 12 y 13 de abril de 2018, So ofreció al frente de la citada agrupación una suite de Tristán e Isolda realizada por Henk de Vlieger. Aproveché la ocasión para preguntar al maestro acerca de la música de Wagner y la dirección de orquesta. La entrevista tuvo lugar en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo el 9 de abril, tras el primer ensayo de la semana.


Omar Navarro: Maestro, ¿cómo transcurrió su educación musical?

Perry So: Mi educación musical empezó en Hong Kong. Comencé a estudiar piano  y después violín, viola y trompa. El piano es mi “mejor instrumento” y el único que sigo tocando. Tuve profesores privados y no fui a un Conservatorio hasta que tuve 22 años. De hecho, mi primer título universitario fue en Literatura y esta es la razón de por qué adoro a compositores como Schumann y Wagner: la literatura está también involucrada en sus obras. No fue la mía una educación con un programa claramente estructurado; obtuve conocimientos en todas partes: acompañando, dirigiendo orquestas de estudiantes, como asistente… Durante algunos años quise ser compositor.

Empecé a estudiar dirección hacia los 16 años trabajando al principio con estudiantes. El trabajo al piano con contantes y otros solistas me ayudó a comprender la ópera y cómo ser flexible. Gracias a esta formación tengo muchas formas de abordar los problemas.

Entonces fui a Estados Unidos a estudiar Literatura que, en el fondo, es muy útil para entender la música. No sabía que quería ser músico porque Hong Kong está muy “apartado” y yo no sabía que existían tantas posibilidades; mi mundo musical era relativamente pequeño: mientras crecía todo se reducía a Bach, Beethoven y Mozart; ni siquiera Brahms entraba en mi órbita. En Hong Kong no hay ópera realmente y no escuché Wagner en directo hasta que tuve unos 20 años. En América mi mundo se hizo de repente mucho más grande.

ON: ¿Hay en su familia más músicos o artistas?

PS: Soy el único músico. Mi hermana es artista: encuaderna libros con aguja e hilo de forma artesanal.

ON: ¿Ha sido idea suya programar esta suite de Tristán e Isolda?

PS: Sí. La dirigir por primera vez hará 7 u 8 años y en aquel momento no conocía muy bien esta ópera, incluyendo su texto. Llevo estudiándola desde entonces. Para mí Tristán e Isolda es como el Monte Everest: contiene todo o casi todo, al menos en cuanto al período romántico se refiere: lo que era posible y lo que estaba por venir, Mahler, Berg…

ON: ¿Qué puede aportar esta suite respecto al original?

PS: La ópera en versión original es un asunto diferente, empezando por tener que encontrar buenos cantantes. Creo que esta suite es buena porque sigue el orden original y no cambia la música de Wagner excepto en 4 ó 5 lugares, pero muy un poco. Los temas principales de la historia están contenidos. Sólo echo de menos un poco del material de Brangäne e Isolda del primer acto [Perry So canta el tema].

Cuando interpretas la suite parece una pieza acabada. En cierto sentido, poder escuchar la ópera original de 4 horas comprimida en una, ayuda a captar mejor el arco único que va desde el inicio hasta el final. Es perfecta para entrar en contacto esta ópera.

En cuanto a las voces, sólo las echo de menos en la parte correspondiente al duetto del segundo acto, pero sólo un poco. Wagner escribió la partitura muy rápido y no tuvo tiempo para corregir las dinámicas de algunos lugares en los que hay problemas en el balance con los cantantes. Con esta suite podemos tocar las dinámicas exactamente como están escritas. A veces, cuando las trompas y la cuerda tocan fortissimo tienes que hacer ajustes, pero son dentro de la propia orquesta. Hay muchas cosas interesantes que Wagner escribe pero que no se perciben si interpretas desde el foso porque tienes que ocultar mucho, no es posible logar una trasparencia.

En la Nueva Edición Completa de las Obras de Wagner [Editorial Schott], al final de la partitura de Tristán hay una lista de 12 páginas realizada por el director Felix Mottl (1856-1911) que contiene cambios de dinámicas respecto a lo originalmente escrito.

Y aquí entra la cuestión de la práctica historicista. Escuché a Simon Rattle hablando sobre ello. Él hizo El Oro del Rin con la orquesta Age of Enlightenment y dijo que con instrumentos antiguos puedes tocar fortissimo sin tapar a los cantantes. En Tristán hay que hacer ajustes; Felix Mottl tuvo que hacerlos en su época. Por ejemplo, en el fagot Mottl cambia los forte a mezzo forte. Hoy en día sucede lo contrario: en el balance de la orquesta el oboe se percibe claramente, la flauta también; el clarinete, depende. Pero no se escuchan claramente los bajos del fagot. En las obras de Wagner y Berlioz los fagotes tienen un importante papel y es debido a que los otros instrumentos eran menos potentes.

ON: ¿Tiene un sistema especial para el estudio de una obra tan compleja como Tristán e Isolda?

PS: No puedes abordar Tristán de la misma forma que una sinfonía de Mozart simplemente porque es una ópera muy larga y, además, hay un texto. Conozco la historia de un profesor italiano que le dijo a un estudiante: “debes memorizar el texto primero y luego puedes empezar con la música; tienes 2 semanas para aprendértelo completamente…”. Yo conozco el texto bastante bien (aunque no lo sé de memoria) y esto ayuda porque sabes cuál es la intención de la música en cada momento. Llevo estudiando esta ópera muchos años (aunque no de manera intensiva) y cada vez intento entender algo nuevo y cada vez encuentro algo más.

ON: ¿Por qué cree usted que la gente debería entrar en contacto con la música de Wagner? ¿Qué tiene su música de particular?

PS: Sobre el caso de Tristán puedo decir que abarca más que la propia música. Puede ser porque Mathilde Wesendonck era una persona tan importante para Wagner. Pero también ha habido otros compositores que han estado enamorados… así que no sé lo que hace tan especial a esta ópera. En el duetto de amor, ya desde el  principio, hay esta atmosfera de deseo, de pasión que se extiende. También en Parsifal está la idea del tiempo siendo transformado por la música. Todos los compositores puede hacer esto pero en Wagner es muy especial: la música está “suspendida” mucho tiempo. Puede deberse a algo técnico ya que la cadencia tarda más y más en llegar. Hay algo especial en la orquestación y la escritura. Se me ocurren los momentos del duetto de amor donde entra el arpa: la música nunca decae. Para mí esto es lo más sorprendente de Tristán ya que, en una buena interpretación, se puede percibir un arco en un acto tan largo como el segundo, una unidad que no decae. En mi opinión, este es el genio de Wagner que está presente en sus mejores momentos: Tristán, Valquiria, Parsifal. Para alguien que se inicie en la música de Wagner creo que ese es uno de los aspectos más fascinantes. Y creo que puede ser difícil de captar pero uno tiene que dejarse llevar.

ON: ¿Cree que pueden existir en los oyentes diferencias culturales y estéticas que impidan la compresión de la música de Wagner?

PS: Lo interesante de interpretar la música sin el texto (opción perfectamente válida), es que sólo hay que concentrase en aquella por lo que las diferencias culturales aportadas por el libreto desaparecen.

ON: Me refiero, más bien, a diferencias entre las músicas específicas de las diferentes culturas, que pueden estar muy alejadas de la estética wagneriana, por ejemplo las diversas músicas asiáticas. Expresado de otra forma, ¿cree usted que la música es un lenguaje universal?

PS: Puede serlo. Pero como todo lenguaje, hay que aprenderlo. Wagner es difícil, no creo que sea algo que escuchas y, a la primera, ya lo has comprendido. Por ejemplo, Beethoven es más fácil, está más estructurado, determinados pasajes que escuchas puedes esperar escucharlos de nuevo un poco más avanzada la obra y las dimensiones son más reducidas. Mientras que con Wagner puede ser un poco frustrante porque siempre continúa y continúa y nunca se detiene.

Por otro lado, desde el  punto de vista de Schopenhauer, que tenía una visión pesimista de la vida, el arte es lo único que puede hacer la vida un poco más llevadera. Wagner había leído mucho a este autor y creo que si hubiera sido un completo pesimista no hubiera compuesto nada. Creo que Wagner quería transmitir que en la vida sí hay un sentido y esto queda reflejado en su música. Pero si uno no entiende el lenguaje puede ser muy frustrante porque uno quiere una dirección y esta música lo que hace es detener el tiempo.

ON: ¿Tiene alguna grabación favorita de Tristán e Isolda?

PS: Para mí hay un único director para Tristán y es Carlos Kleiber. Tiene una grabación en directo del año 1976 en Bayreuth. Las voces no son grandes nombres y no están al 100%. La forma de la ópera queda muy clara aunque algunas cosas son llevadas muy rápidamente. La grabación de Kleiber de estudio no me gusta. Lo más interesante de ella es Margaret Price, con una voz bella y ligera. Esa grabación me parece, más bien, un compromiso. En la grabación en directo las voces están cansadas hacia el final pero durante una representación es comprensible.

ON: Pasemos a un par de preguntas centradas en la dirección de orquesta. En su opinión ¿cuál es la primera destreza que un director joven debe dominar para llegar a ser “un director aceptable”?

PS: Creo que uno debe tener una idea muy clara de lo que quiere obtener de la orquesta. No se trata de las manos. Gente como Harnoncourt tienen unas manos… [Perry So hace una mueca] pero la ideas son fantásticas y muy claras, igual que la comunicación con la orquesta a través de palabras o con lo quiera que hagas con las brazos. En ese caso habrá músicos muy dispuestos a seguirte. El peligro está en que hay directores que trabajan ante el espejo y dan buena imagen en el vídeo; pero debajo de esa fachada no tienen las ideas claras: cuál es la idea, la motivación, el color, la forma de la frase. Se puede aprender un “vocabulario” de las manos para transmitir, pero este vocabulario no es tan importante si la idea no está asentada dentro de uno. Por eso es tan importante ser buen músico primero, aprender sobre música todo lo posible, disponer de muchas posibles soluciones para los problemas.

ON: Y tomarse el tiempo para estudiar las partituras.

PS: Con una buena orquesta como la OSPA [Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias] cada músico es bueno y pueden hacer esto en gran medida por sí solos, como un robot. Pero creo que ellos buscan una idea personal por parte del director y saber porqué quiere eso. Y con esa idea clara es más fácil que los músicos quieran seguirte. Y, aún así, no es tan fácil porque la técnica tiene que ser buena, los ensayos tienen que ser fluidos y cada cosa que se trabaja o se repite tiene que estar fundamentada.

ON: Una última pregunta. Le he escuchado decir en una entrevista esta frase sobre Gustavo Dudamel: “…rompe cada regla que hemos aprendido estudiando dirección”. ¿Qué quiso decir exactamente con eso?

PS: Eso lo dije hace mucho tiempo y no he estado en contacto con Gustavo durante años. No sé cómo es ahora pero, retornando a aquel momento, me gustó mucho su pasión y lo abierto que era en su relación con la orquesta, con tanto júbilo: no tenía las formas de un director “profesional”.  En el Conservatorio se aprende a ser “profesional” y eso a veces puede sonar como un insulto. Gustavo es ahora un tipo diferente de director, lo cual es bueno porque hay que evolucionar. Yo también he cambiado desde aquel momento. Durante un ensayo de Carmen [de G. Bizet] contó a la orquesta una historia “verde” (aún con el coro de niños presente) y, al tocar de nuevo, el sonido cambió completamente. En clase de dirección se supone que tienes que mostrarlo todo con las manos. Y en un determinado punto tú quieres más de lo que puedes mostrar con las manos y también quieres que los propios músicos exijan más. Gustavo en ese momento, con unos 28 años, siendo “un bebé” en la dirección, rompía todas esas reglas.

ON: Muchas gracias, Maestro.

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