Entrevista a Guillermo García Calvo, director de orquesta

By | 20 enero, 2017

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Estimados lectores:

Para iniciar el año les presento la entrevista realizada al director de orquesta madrileño Guillermo García Calvo. García Calvo, que ha sido nombrado recientemente Director Musical del Teatro de Chemnitz (Alemania) y de la Robert Schumann Philharmonie, además de ser el director español con más apariciones en la Ópera de Viena durante la presente temporada,  es uno de los máximos representantes del repertorio wagneriano en nuestro país. En España, su pasión y conocimiento de la obra del compositor alemán han quedado patentes a lo largo de los últimos años en cada una de sus visitas al Teatro Campoamor de Oviedo. Nuestra entrevista tuvo lugar el 18 de diciembre de 2016 a través de las ondas telefónicas.


Omar Navarro: Guillermo, ¿cómo fue tu primer contacto con la música de Richard Wagner?

Guillermo García CalvoGuillermo García Calvo: En abril de 1998 asistí a una función de Parsifal en Viena; en esta ciudad se representa dicha ópera cada Semana Santa. Mi primera impresión fue muy mala, la obra no me gustó y me pregunté cómo una música así podía ser tan famosa. Por algún motivo, llegué a la conclusión que el problema debía estar en mí y no en la música; seguramente, había en ella mucho más que yo no había captado. Al día siguiente me hice con el canto y piano, empecé a tocarla e, inmediatamente, cambié completamente de opinión. A día de hoy no he encontrado otra obra que me guste tanto como Parsifal.

Más adelante, en 2001, gané la plaza de asistente de la Orquesta del Festival de Budapest con Ivan Fischer. El repertorio de la prueba consistía en las Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms y el final de La Valquiria de Wagner. Finalmente, me tocó dirigir Wagner en la prueba y conseguí hacerme con el puesto: fueron  2 años en los que aprendí muchísimo.

En 2004, para finalizar mis estudios en Viena tenía que hacer una tesis y  elegí Parsifal como tema. Me dije a mi mismo: “ya que no dejo de pensar en esta música, ¿por qué no hacer la tesis sobre ella?”. Se trata de un trabajo sobre un tema muy específico,  un estudio sobre diversas ediciones del canto y piano de Parsifal,  que no fue planteado para la divulgación.

También para terminar mis estudios, en junio de 2004, dirigí en la Gran Sala del  Musikverein de Viena la obertura de Tannhäuser en la versión de Paris, que incluye la Bacanal con ese lenguaje tristanesco.

En el verano de 2007, estando yo trabajando como correpetidor en la Ópera de Viena, me llamaron para hacer una sustitución como correpetidor en el Festival de Bayreuth. Christian Thielemann era el director musical de El Anillo. Aunque, durante las fechas en las cuales tenía lugar el Festival, no me correspondían vacaciones, en la Ópera fueron muy comprensivos y me dejaron libre para que pudiera aprovechar esa gran oportunidad.

Finalmente, hice mi debut operístico en España en 2011 con Tristán e Isolda en el Teatro Campoamor de Oviedo.

Por todo ello, a veces siento que Wagner ha sido para mí como una especie de ángel de la guarda.

ON: ¿Estará Wagner presente en tu nueva etapa como Director Musical del Teatro de Chemnitz?

GGC: Por supuesto que sí, con títulos como La Valquiria, Los Maestros Cantores de Núremberg o Parsifal.

ON: Parsifal es una obra muy mística que requiere, a priori, mucha madurez. Aunque la conoces muy bien ¿cómo afrontas su preparación?

GGC: Hace muchos años, Thielemann me dijo que era bueno dirigir pronto este tipo de obras para familiarizarse con ellas y no posponerlo hasta tener 60 ó 70 años. La orquesta no va a esperar de ti esa gran madurez que se requiere y siempre es beneficioso tener una toma de contacto con las obras cuanto antes.

ON: Durante aquel verano como correpetidor en Bayreuth ¿cuáles fueron tus impresiones en cuanto a sala y sus características?

GGC: Realmente, mi primera impresión de Bayreuth fue una revelación. Pero esa revelación tuvo lugar años antes, cuando asistí como público, becado por la Asociación Wagneriana de Viena.

La sala a oscuras, no ver a la orquesta y poder captar perfectamente el texto en alemán fue algo difícil de describir. Además, asistí a una representación de Los Maestros Cantores el día de mi cumpleaños: fue una experiencia muy especial.

Allí no existe el problema de que la orquesta tape a los cantantes, ésta no tiene que forzarse para tocar piano. De hecho, si esa orquesta estuviera un año entero tocando en ese foso se olvidarían de cómo tocar piano.  Algunas cosas, si no se tocan más fuerte, no se escuchan. Algunos pizzicatos o el solo de clarinete bajo del segundo acto de La Valquiria, por ejemplo, no se oyen bien y hay que sacrificar la calidad de sonido para obtener más presencia. Sin embargo, en Parsifal no hay que hacer ningún ajuste especial ya que está especialmente escrita para Bayreuth.

De mi experiencia en Bayreuth me quedé, sobre todo, con la labor de Thielemann: esa pasión  con la que trabaja y el conocimiento que tiene; se lo sabía todo de memoria,  no abría prácticamente la partitura y dirigía desde el piano como si fuera lo más natural del mundo. Más que datos o momentos concretos, recuerdo el misticismo del lugar y la pasión y la devoción de Thielemann  por toda la obra de Wagner.

ON: ¿Cómo ha influido el haber sido correpetidor en tu formación como director?

GGC: Para mí ha sido fundamental, sobre todo para dirigir ópera. Desde mi punto de vista, el proceso de dirigir una ópera empieza desde el piano con los cantantes. Así es como lo he vivido en la Ópera de Viena y me parece la manera más natural. Cuando uno como pianista intenta ayudar a un cantante a aprender su papel, comprende dónde están las dificultades: ayudarle a respirar, darle una entrada, trabajar un pasaje de afinación difícil o, en un momento dado,  sugerirle destacar más el texto.

Cuando uno se pone en el lugar del cantante aprendiendo todos los papeles de una obra y hace eso sistemáticamente durante años, al final, el hecho de estar delante de una orquesta y dirigir esa obra es casi como ampliar el piano, como convertir a este instrumento en músicos de orquesta: uno tiene la sensación de que está en su habitación con el piano y con los cantantes, ayudando a éstos a cantar. Cuando dirijo ópera, voy cantando internamente la parte de cada cantante o del coro, como si estuviera en una correpetición. Y ésta es la manera de integrarlo todo.

Yo no concibo aprender una ópera analizando primero la parte orquestal y luego añadiendo la voz y el libreto. Así es muy difícil: es como recitar un poema forzadamente, en un idioma que no hablas.

Si uno quiere dirigir ópera, mi consejo es que empiece desde el piano trabajando con los cantantes.

Cuando en un teatro hago títulos que aún no he dirigido allí, como los títulos operísticos que he hecho en Oviedo,  yo mismo me siento al piano con los contantes para tener esa sensación de que sé dónde les puedo ayudar o dónde tengo que adaptar mi idea del tempo, etc., y así es  muchísimo más fácil.

ON: ¿Consideras que hay una tradición de canto wagneriana que se haya extendido desde la época del compositor hasta nuestros días?

GGC: La existencia de los cantantes wagnerianos actuales se debe a la especialización que hay en la música y en cualquier campo de la vida que uno analice; todo se separa demasiado.

Realmente, Wagner se formó en la tradición de Bellini, la cual conocía perfectamente. Antiguamente, como es lógico, no existían los cantantes wagnerianos de hoy en día. Aquellos trabajaban continuamente el repertorio que había en el momento: el Bel canto y la ópera alemana,  muy influida esta última por el estilo italiano. Rienzi o El Holandés Errante, por ejemplo, tienen muchísimos rasgos del Bel canto y Donizetti.

En realidad, lo ideal para cantar Wagner sería tener una formación muy buena en Bel canto, en Mozart y en ópera italiana. Los mejores cantantes wagnerianos tienen esa formación aunque no canten activamente esos papeles. Además, se  nota cuando un cantante tiene ese bagaje.  Incluso, si de  vez en cuando tienen oportunidad de cantar un Verdi, un Bellini o un Donizetti, se nota muy positivamente. Porque Wagner bebía de ese gran admirador suyo que fue  Bellini (no tanto de Donizetti), del que decía que escribía unas melodías bellísimas, en I Puritani o en Norma, por ejemplo. Hay algunas anotaciones de Cosima Liszt en los diarios referentes a que, en sus últimos años, Wagner tocaba al piano la melodía A te, o cara de I Puritani y decía que era una melodía infinita.

Lógicamente, con ese vestuario armónico e instrumental y con la lengua alemana, la música de Wagner suena muy distinta. Pero, en realidad, todo el corpus wagneriano tiene ese ADN melódico que parte del Bel canto.

Comparando a Wagner con Verdi, se podría decir que el primero es la antítesis del último en género o concepto de la obra, pero partiendo del mismo punto.

ON: Dada la longitud y densidad de las óperas de Wagner ¿se  incrementa proporcionalmente el esfuerzo para el aprendizaje de las mismas?

GGC: Sí, por supuesto. Ahora llevo un año estudiando a fondo Los Maestros Cantores. Ya conocía la obra, la he escuchado 20 ó más veces en vivo, muchas veces en disco y, en mis años de correpetición en Viena, hice ensayos de prácticamente todos los Meistersinger, que son los papeles secundarios. Y, aún así, llevo un año con la instrumentación y repasando el texto de todos los cantantes.

Es una obra inagotable. Podría estar 10 años estudiándola y no habría llegado a desentrañar todos los detalles y la correlación entre el texto, la instrumentación, la armonía y  todos los motivos. Es una obra tan contrapuntística, tan compleja, que no tiene fin. Por suerte, he tenido mucho tiempo para estudiarla y aún me quedan 3 meses, que van a ser muy wagnerianos, hasta las funciones. En el resto de las obras de Wagner el trabajo también es muchísimo más grande.

Por ejemplo, la temporada  que viene voy a dirigir Stiffelio de Verdi, una ópera muy interesante que no se interpreta mucho. No he necesitado tanto tiempo para tener una primera una toma de contacto: en una tarde la he tocado al piano de arriba a abajo y en otra tarde he cantado todas las voces. Si uno estuviera un año estudiándola se volvería loco, ya no sabría que más sacar de esa partitura.

Para el Siegfried de Oviedo también llevo estudiando desde que terminamos La Valquiria en septiembre  de 2015. Ahora estoy en pausa con esta ópera porque es estilísticamente incompatible con Los Maestros Cantores. A pesar de que Siegfried lo he hecho en Bayreuth con Thielemann, y en Viena con Peter Schneider y con Jun Märkl, aún así necesito muchísimo estudio, más incluso que para las obras de Richard Strauss.

ON: ¿Cómo recomiendas a la gente que se inicie en la escucha de Wagner?

GGC: Es una pregunta muy difícil ya que la música de Wagner tiene muchas capas. No creo que haya un camino predefinido que pueda ser calificado como el bueno. Se puede tomar contacto a través del libreto, de la música o tocándola al piano. Uno puede empezar primero con las oberturas, luego con los coros y, finalmente, ir incluyendo todo lo demás.

ON: Muchísimas gracias, Guillermo.

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