Entrevista a Adam Recucki

By | 22 diciembre, 2016

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Estimados lectores:

En esta ocasión les presento la entrevista realizada al contrabajista español de origen polaco Adam Rekucki. Rekucki realiza su actividad musical en Viena habiendo sido integrante de la Tonkünstler-Orchester y de la Filarmónica de Viena. Con esta prestigiosa orquesta ha interpretado innumerables óperas en la Ópera de Viena [Wiener Staatsoper] incluyendo los títulos más importantes de Richard Wagner. Actualmente, es miembro de la Orquesta de la Radio de Austria. Nuestra charla tuvo lugar el 10 de noviembre de 2016 en el Cafe Schwarzenberg de la capital austriaca.


Adam Recucki

ON: Adam, ¿cómo ha sido tu experiencia de músico de orquesta en Viena?

AR: Ha sido muy variada. He tocado durante años con la Filarmónica y, actualmente, en la Orquesta de la Radio de Austria. También he tocado con la Tonkünstler.

La Filarmónica, aparte de ser de lo mejor del mundo en lo que se refiere a calidad, cuenta con los más prestigiosos solistas y directores. Tocan programas típicos que gustan a la gente. También es la orquesta de la Staatsoper [Ópera del Estado de Viena].

La Orquesta de la Radio está mucho más especializada en música contemporánea. Hace años tocaban solo este tipo de música y la gente dejó de acudir a los conciertos. En los últimos tiempos han decidido reservar las primeras partes de los conciertos para el repertorio contemporáneo  y las segundas para el gran repertorio.

La semana pasada interpretamos un programa enteramente contemporáneo. Las dos obras de la primera parte fueron muy interesantes: el  Concierto para Trombón de Georg Friedrich Haas, obra agradable al oído con  una lógica interna perceptible; y el Treno a las Víctimas de Hiroshima de Krzysztof Penderecki, una obra que impone y que gusta a la gente.

En la segunda parte interpretamos la Cuarta Sinfonía, Opus 26 de Jorge Enrique López, con una hora de duración. Esta pieza era un caos sin ningún sentido. Aunque la sala (el Konzerthaus) estaba llena, esta obra era demasiado caótica y larga para algunos. Me fijé que unas 4 personas decidieron abandonar la sala. Esto sucede a menudo con este tipo de obras tan extremas, a todas las orquestas que tocan este tipo de programas. Lo interesante es que, al final de la obra hubo ovaciones, al contrario de lo que la mayoría se esperaba. La obra gustó al público, pero no a los músicos. En definitiva, el concierto fue un éxito y eso es lo más importante. En Viena también tenemos un festival dedicado exclusivamente a la música contemporánea llamado Wien Modern.

ON: ¿Cómo reacciona la orquesta a la notación no ortodoxa como la utilizada en el Treno a las Víctimas de Hiroshima?

AR: En el primer ensayo te sientes escéptico porque no estás habituado a esa notación. Pensamos: “¿si no hemos estudiado eso porque tenemos que ser capaces de leerlo?”. Pero como nuestra orquesta está tan cerca del repertorio contemporáneo ya estamos metalizados de que nos vamos a encontrar con notaciones diversas. En todo caso, el resultado del Treno es muy bueno.

ON: ¿Cuál es la sede de la Orquesta de la Radio de Austria?

AR: Ensayamos en el edificio de la Radio y los conciertos los ofrecemos en el Musikverein y en el Konzerthaus, cuando no estamos de  gira.

ON: Aparte de la Orquesta de la Radio ¿qué más agrupaciones sinfónicas tienen su sede en Viena?

AR: La Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Viena, la Tonkünstler y la orquesta de la Volksoper. Cada una de ellas tiene su propio estilo.

ON: ¿Cómo crees que se sostienen tantas orquestas, con tanto público acudiendo permanentemente?

AR: Creo que un factor decisivo es el turismo. En Viena hay muchos turistas durante todo el año. Generalmente, la gente quiere ver una representación en la Ópera [Staatsoper]. Por eso la orquesta de la  Ópera [Filarmónica de Viena] no tiene ensayos. Se sabe que el público está conformado básicamente por turistas: personas que no son ni especialistas ni melómanos, sino que solamente quieren asistir una vez a una función.

ON: Sin embargo, la Filarmónica es una de las mejores orquestas del mundo.

AR: Generalmente, las orquestas en Viena tienen poco tiempo para preparar los conciertos. Cuando un músico gana una audición, luego tiene el llamado periodo de prueba que, normalmente, dura un año. Durante ese periodo tienes que demostrar que, en poco tiempo, puedes preparar bien un concierto. Y es en eso lo que se basa la calidad de las orquestas en Viena: en la capacidad para preparar programas, largos y difíciles, en poco tiempo.

Ante todo, los músicos no pueden tener problemas técnicos. Hoy en día, para ganar una plaza no puedes tener problemas técnicos.

En la Filarmónica se dan cita los mejores instrumentistas, los mejores solistas y también los mejores directores. Y eso atrae a mucho público.

Las entradas son bastante caras, sobre todo y como es lógico, en los mejores sitios. Supongo que, además de los turistas, una parte del  público la conforman un sector de la  sociedad vienesa que puede permitirse pagar un abono. No todo el mundo puede.

La Filarmónica suelen tener 3 programas sinfónicos al mes y cada uno de ellos se repite 3 días seguidos. Además, suelen realizar una gira al mes.

ON: Nosotros nos conocimos en el Conservatorio de Oviedo, durante el Grado Medio. ¿Cómo surgió la idea de mudarte a Viena?

AR: Sí, inicialmente estudié en Oviedo con Ryszard Kukiełka. Al acceder a la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) conocí a un profesor llamado Andrew Ackerman que me ofreció la posibilidad de ir a Viena a estudiar con él. Y así lo hice, becado por la JONDE.

Ya en el Conservatorio de Viena gané el concurso Fidelio. Cuando terminé el Bachelor,  dado que llevaba un tiempo tocando con la Filarmónica, tuve la posibilidad de cambiarme a la Universidad, también de Viena, para estudiar con el contrabajista principal de la Filarmónica, Alois Posch, con el que terminé el Máster.

ON: ¿Cómo accediste a la Filarmónica?

AR: A raíz de una audición en la que participé y en la que obtuve muy buena nota (la mejor de 30 candidatos), me ofrecieron colaboraciones puntuales. Esto sucedió mientras estudiaba en el Conservatorio de Viena. Al principio, me llamaban exclusivamente para ópera y, como cumplí bien, me llamaron para los sinfónicos: a tocar realmente con la Filarmónica. Durante años he hecho giras por todo el mundo con ellos. He tocado en lugares como el el Canergie Hall, la Ópera de Sídney, el Suntori Hall de Tokyo, la Philharmonie de Berlín…  ¡En todos los sitios!

ON: Supongo que, al principio, casi todo el repertorio sería nuevo para ti.

AR: Efectivamente. Y esa fue la razón de que les gustase, ya que tengo muy buena lectura a primera vista. Quedaron muy contentos,  sobre todo con mi capacidad para solventar las dificultades en las  óperas de Richard Strauss. Recibí elogios en cuanto a mi solvencia por parte de numerosos músicos y eso posibilitó que continuasen contando conmigo.

En una ocasión, me llamaron para sustituir a un músico enfermo en Salomé de Richard Strauss. Ellos tocan esta ópera a menudo, pero para mí era la primera vez y, además, a primera vista. Ya en el primer ensayo me preguntaban: “¿has tocado esta obra alguna vez? Es como si ya la conocieras”. Pero nunca la había tocado.

ON: ¿Hay alguna ópera que te haya puesto en aprietos?

AR: Die tote Stadt de Erich Korngold. Es muy complicada y tuve que concentrarme el doble de lo normal a pesar de que tuvimos 2 ensayos. Resultaba muy difícil no tocar en alguna pausa. No tocar en las pausas es una de las claves de la lectura a primera vista. Si no estás seguro, mejor no toques.  Aunque estés muy convencido, si ves que nadie va a entrar, no toques. Esto te enseña a observar lo que pasa a tu alrededor y lo puedes aplicar a tu vida en general: es bueno adaptarse al grupo. Si vas de lobo solitario, o eres muy bueno o no vas a llegar muy lejos. En Polonia hay un dicho que dice hay que cantar como el resto de los pájaros del nido.

Pero realmente, nunca me he visto en grandes aprietos.

Debido a esta rutina con pocos ensayos y uso habitual de la lectura a primera vista, me ayuda mucho que los directores sean muy claros y muestren el uno muy de forma precisa. Por supuesto, también está la dinámica, que el director consiga que la orquesta toque un pianissimo impresionante sin ensayos. Cuando te tienes que concentrar tanto en tocar las notas, llega un punto en que hay demasiada información: crescendo, piano, accelerando… Precisamente, el periodo de prueba de la Filarmónica consiste en tocar en la Ópera, muchas veces a primera vista. Pero también es cierto que te pueden tocar obras más fáciles o más difíciles. Es cuestión de suerte.

ON: Entre tanta concentración y esfuerzo mental ¿hay algún momento en el que te puedas permitir disfrutar de la música que interpretas?

AR: Si los pasajes requieren mucha concentración no tienes la posibilidad de disfrutar de la música. Lo más bonito sucede cuando, después de haber tocado varias veces la misma ópera, empiezas a conocerla y puedes concentrarte en el todo y no sólo en tu parte.

ON: Durante tu actividad en la Ópera ¿cuál ha sido tu contacto con Richard Wagner?

AR: He tocado prácticamente todas las óperas de Wagner, excepto las primeras [Las hadas, La prohibición de amar] y Rienzi.

Precisamente, mi primera ópera en la Ópera de Viena fue Lohengrin. El primer acto me encanta. Para mí fue impresionante estar ahí sentado, escuchando ese comienzo tan bonito que tocan los violines divididos, con ese sonido tan brillante de la Filarmónica. Fue un shock. La función tuvo lugar en septiembre y yo ya sabía meses antes que iba a tocar, de tal forma que me pasé el verano preparándola. Incluso me compré un DVD con la representación. Al final, la conocía bastante bien.

Hay un pasaje de tresillos, muy difícil y muy largo que me aprendí de memoria porque quería hacerlo muy bien. Cuando llegó la representación (no había ensayos) resultó que la costumbre era dividirse el pasaje entre los de la derecha y los de la izquierda, un compás cada uno. Tuve que cambiar el chip un poco ya que, de repente, tenía que parar en cada compás. Es una práctica que se hace para que el pasaje salga más limpio y para no cansarse, porque requiere mucha fuerza. Eso sí, en los últimos compases, que ya son Forte, tocábamos todos juntos.

Poco a poco fui conociendo la Tetralogía, Parsifal, Maestros Cantores, Tristán e Isolda… Me gusta Wagner. Incluso hubo un tiempo en el que me interesé por la historia de la Tetralogía, que es muy complicada, como un culebrón venezolano. Muy a menudo en la ópera tocas las notas pero no sabes cuál es la historia. En el caso de Wagner, leí bastante sobre el tema.

ON: Uno de los grandes obstáculos entre el público y  las óperas de Wagner es la longitud de las mismas. ¿Te parece que esta duración está justificada?

AR: En Wagner cualquier mínimo detalle está pensado. Todo. Cualquier dinámica, si pone un piano tiene algún sentido, no está simplemente por estar. Creo que su música es muy larga pero, si de verdad entiendes cada leitmovit, todo tiene su sentido. Si conoces los entresijos puedes estar las horas que dura una ópera disfrutando y sintiendo ese carácter alemán.

Comparando Wagner con el estilo de la ópera italiana (Rossini, Verdi) la música es más pesada, pero hay que tener cuidado con ese término.  Todo es más controlado, requiere mucho más tiempo, como en la manera de pensar germánica de que no vas a llegar al éxito de una manera rápida. Es mejor una manera lenta, pero controlada. Si la música de Wagner es muy bien ejecutada, no es solamente pesada y lenta, como un tanque de la Segunda Guerra Mundial, sino que tiene momentos muy brillantes, muchos colores, tiene de todo. Para conseguir mostrar esta riqueza se requieren orquestas muy buenas, con músicos de muy buena técnica.

ON: ¿Presentan las óperas de Wagner una escritura difícil para el contrabajo?

AR: La dificultad reside en tener suficiente aguante físico y no cometer fallos tontos, como entrar en alguna pausa. Hay pausas enormes, de minutos. Afortunadamente, si eres tutti no tienes que preocuparte demasiado por esto, sólo estar atento a cuando entra el principal de la sección.

ON: De todos los directores con los que has trabajado ¿cuál es tu favorito para Wagner?

AR: Christian Thielemann. A parte de porque es alemán, por su carácter, por sus gestos y  su manera de dirigir. Cada director tiene su personalidad y algunos encajan mejor para determinado repertorio que otros. No veo a Thielemann dirigiendo El Barbero de Sevilla.

En Viena suelen invitar a directores de la nacionalidad de la ópera que se va a interpretar lo que tiene su sentido. Posiblemente funcione porque en cada país se trabaja más el repertorio propio. Asimismo, el dominio de la lengua natal hace muy sencillo controlar posibles errores en el terreno de la pronunciación, etc.

No quiero decir que un director italiano no pueda dirigir Wagner, pero es cierto que se genera una atmosfera diferente.

ON: Como tú mismo has señalado, a Viena acuden los mejores y más famosos directores de orquesta. Hace décadas, en la Ópera de Viena a Karajan le llamaban Der Chef, El Jefe. ¿Ha cambiado con los años el estatus del director?

AR: Hoy en día al director se le considera un músico más de la orquesta. Solamente aquellos que tienen un prestigio altísimo, como Lorin Maazel o Zubin Mehta, se pueden permitir recibir un trato a otro nivel.

ON: ¿Qué directores te llaman más la atención?

AR: A pesar de que recibe bastantes críticas, me gusta mucho Gustavo Dudamel. Considero que posee la combinación ideal de carácter latino y formación germánica.

Riccardo Muti es el director italiano por excelencia. No me sorprende que sea tan famoso y respetado. Puede ser muy exigente y, a veces, desagradable.

George  Pêtre, a pesar de ser tan mayor, tiene una visión tan positiva de la música y tanta energía que le seguimos con entusiasmo.

Nikolaus Harnoncourt tenía un conocimiento enorme.  Sabía de qué trata cualquier sinfonía de Haydn o Mozart. Él decía que cada sinfonía de Haydn tiene su propio chiste. Con otros directores no captas el argumento de las sinfonías, pero con Harnoncourt sí y aprendías cosas nuevas en cada ensayo.

ON: Adam, ha sido una charla interesantísima y reveladora. Creo que aportará algo nuevo a todos los lectores. ¿Te gustaría añadir algo más como colofón?

AR: Me gustaría decir que  lo más difícil de ser músico de orquesta es no caer en la monotonía de ir todos los días a trabajar. La música está hecha para disfrutar de ella y en varias lenguas se usa el verbo jugar para referirse a tocar un instrumento. Por eso a mí me gusta pensar que lo más bonito de mi profesión es que voy al trabajo a jugar.

ON: Muchísimas gracias, Adam.

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