Entrevista a Emanuela Negri, profesora de Dramaturgia Musical en el Conservatorio de Verona

By | 21 septiembre, 2016

Compartir en Facebook

Estimados lectores:

En esta ocasión les presento la entrevista que realicé a Emanuela Negri, profesora de Dramaturgia Musical en el Conservatorio de Verona “Evaristo Felice dall’Abaco”, el 15 de abril de 2016. Nuestro encuentro tuvo lugar durante un curso que la profesora impartió en el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias (CONSMUPA). Mi agradecimiento especial a Covadonga González Bernardo por haber hecho posible dicho encuentro.


Omar Navarro: Emanuela, ¿podría describir los rasgos característicos de la ópera wagneriana?

Emanuela Negri: En primer lugar, la escritura vocal de Wagner es muy exigente. De hecho, no verá a los cantantes wagnerianos cantando Mozart, Rossini o Bizet porque estos cantantes poseen una técnica vocal y una emisión de aire especial. Esto se debe a que Wagner concebía música y drama como un único bloque y, por ello, no hacía distinción entre voces e instrumentos.

EmanuelaOtro aspecto típico de la ópera wagneriana es que la escritura sinfónica es muy compleja. Ya a partir de los años 50 del siglo XIX con Lohengrin,  pero sobre todo con Tristán e Isolda, se requiere que el director de orquestra cuente con unos conocimientos de armonía muy profundos. Wagner usa el cromatismo de tal manera que la tonalidad no está fijada claramente. Comprender correctamente la armonía es importante para dar el sentido justo a aquello que pasa en el escenario.

Un aspecto muy interesante que el director tiene que tener en cuenta son los leitmovit que son pequeños fragmentos melódicos, rítmicos o estructuras armónica que, atención, solo aparecen en la orquesta, raramente aparecen en la voz. Estos motivos crean una especie de tejido o red que construye todo el drama, porque cada motivo está ligado a un momento,  pensamiento o sentimiento de un personaje. Lo que sucede es que Tristán canta las palabras y nosotros las sentimos. Es la orquesta la que presenta el pensamiento de Tristán creándose dos niveles de comunicación. Y el director de orquesta debe ser lo suficientemente hábil como para, además de mantener a los músicos juntos, trasmitir estos diferentes niveles de comunicación.

Según  muchos estudiosos, la música del siglo XX parte de Tristán e Isolda y, desde el punto de vista del director, la obra es muy interesante: sólo su mero análisis es muy enriquecedor. Luego está el Anillo, que extremadamente interesante.  Y por supuesto, Parsifal. Desde luego, la ópera de Wagner es muy diferente de la francesa, italiana o rusa, de Boris Godunov, por ejemplo.

ON: En las óperas de Verdi ¿está la orquesta subordinada a los cantantes?

EN: Sí, pero ¡ojo! Después 1871 con Aida, Don Carlo, la revisión de Simon Bocanegra, Otello y Falstaff hay un cambio: Verdi escribe con la mirada puesta en la orquesta de Wagner. A partir de Aida, encontramos en Verdi una orquesta sinfónica y para los cantantes se vuelve más difícil cantar las últimas óperas. En las primeras (Rigoletto, Nabucco, Traviata, Macbeth, etc.), los cantantes se oyen más claramente porque la orquesta sirve de soporte a las voces. De hecho, Wagner y los compositores alemanes no admiraban a Verdi: decían que éste no sabía armonía, que no sabía orquestar. No es así. Como iba diciendo, después de Aida hubo un cambio en el estilo de Verdi: construyó sus óperas en una forma diferente, influido por el modelo wagneriano. Una ópera en la que se percibe muy bien este cambio es Otello: se inicia súbitamente, con muchas disonancias y sin obertura. Otello es una ópera que, por muchas razones, anticipa el teatro del siglo XX.

Una diferencia muy notable entre las óperas de Wagner y Verdi,  es que los personajes de las óperas de Verdi son personajes reales, existen y existe un estilo musical concreto que se puede asociar al tipo de personaje. En cambio, Wagner construye sus personajes a partir de símbolos universales y eternos que no pertenecen a una nación, a una época o a una religión: Parsifal o las Valquirias no existen en nuestro mundo. Don Carlo, por el contrario, está ambientado en España, en una época concreta con una situación política determinada. Esta forma diferente de enfocar las creación operística determina estilos musicales y vocales distintos.

ON:  ¿En Puccini es la influencia de Wagner mucho mayor que la de Verdi?

EN: Sí, pero yo creo que Puccini es hijo de un cierto periodo al inicio del siglo XX. Aunque cuenta con influencias de Wagner, es muy notable la influencia de la ópera francesa representada por Bizet, Gounod y Debussy. También se percibe a Stravinksy. Naturalmente, su forma de construir la melodía está relacionada con  la lengua italiana. Y también está la búsqueda del color nacional: en Turandot usa la escala pentáfona para crear un ambiente oriental. Debemos recordar al hablar de Puccini que nos encontramos en el siglo XX: los compositores tienen que mirar hacia adelante, inventar algo diferente para ser modernos.

ON: ¿Hay en Wagner menos libertad para las voces respecto a lo indicado en la partitura que  en Verdi?

EN: Sí, porque la línea vocal está basada en el declamado, no se trata de recitativos.

Yo diría que la producción del siglo XX es la menos libre de todas a la hora de interpretar porque, si uno mira Erwartung de Schönberg o Pelleas et Melissande de Debussy, verá que estas partituras están plagadas de anotaciones. Analizando la partitura de Erwartung he contado más de 600 cambios de tempo. El compositor está muy preocupado de que la interpretación suene como él la ha imaginado. Debido a esta cantidad de indicaciones, el cantante debe estar más atento aún para llevarlas a cabo.

Durante el siglo XX los compositores investigan mucho con la voz. Schönberg crea el Sprechgesang que es casi un parlato en música.

Debussy crea un declamado sustituyendo la poesía por prosa, es decir, al no existir el ritmo propio de la poesía cambia la cualidad de la voz.

También se usa el grito. A veces, la voz se torna instrumento cuando se cantan los sonidos sin palabras. También se ha combinado la voz con música electrónica. Así que en el siglo XX el cantante debe estar preparado para usar la voz en un modo no tradicional.

Una suceso muy interesante que tiene lugar en el siglo XX es la aparición del director de escena. Antes de que existiera esta figura, la acción sobre el escenario la controlaba el director musical (que muchas veces era el propio compositor) o el autor del libreto. Existe toda una historia de la dirección de escena. Hoy en día, aunque los directores de escena conocen todas las indicaciones sobre la acción y los movimientos y desplazamientos que están anotados en la partitura, son también artistas y, a veces, desean introducir pequeños cambios, mostrar su visión de la obra. Exactamente igual sucede con el director de orquesta.

Existen directores de orquesta famosos, como Riccardo Muti, que discuten mucho con los directores de escena debido a la falta de concordancia entre la concepción escénica y la musical que ambos proponen. En el caso de Muti, éste se cree más importante que el resto de los artistas; no es fácil trabajar con él porque es muy rígido y no acepta las visiones que no incluyan su idea musical. La misma rigidez se aplica al trato con los cantantes. Por otro lado, es un gran pedagogo. Se le considera un director verdiano, aunque también ha dirigido mucho Mozart y Rossini. Personalmente, me gusta más el Rossini de Claudio Abbado. Un director muy grande, aunque dirigió poco,  fue Carlos Kleiber. Por supuesto que para dirigir ópera italiana no hace falta ser italiano.

ON: ¿Existe una verdadera tradición interpretativa de canto que se haya trasmitido del siglo XIX al XX?

EN: Sí. Existen escuelas de canto al igual que hay escuelas instrumentales. Y no sólo se transmite la técnica sino también un estilo de interpretativo que, por supuesto, va evolucionando.

ON: Aun siendo las partituras tan detalladas, como en el caso de Puccini, y existiendo las citadas escuelas de canto tradicionales, se dan enormes diferencias interpretativas, como se aprecia en infinidad de grabaciones.

EN: Creo que es justo que haya un continuo estudio y reinterpretación de los textos, lo que lleva a que haya interpretaciones diferentes.

De todas formas, considero que hay más libertad en Mozart que en Bizet o Puccini porque los dos últimos escribieron indicaciones mucho más precisas. El director debe plantearse qué quiere comunicar. Por ejemplo: ¿qué tipo de personaje en Carmen? Parece claro desde el principio de la obra. ¿Es Don José una víctima de Carmen o no? ¿es  Micaela una mujer generosa o es que tiene poco carácter?

La tarea del director de orquesta es, primero decidir el carácter dramático, y luego estudiar y dirigir la ópera. Por ejemplo, con el Barbero de Sevilla de Paisiello, que he escuchado tantas veces, basta que tú como director hagas un cambio, un pequeño acento más marcado y el carácter cambia drásticamente.

En el caso de Puccini entra  en juego, además, una gran técnica ya que hay mucho que concertar.

ON: Muchas gracias, Emanuela.

Compartir en Facebook