Entrevista a Antoni Ros-Marbà, director de orquesta

By | 17 agosto, 2016

Compartir en Facebook

Estimados lectores, en esta segunda entrada del Blog Proyecto Wagner inauguramos la sección de entrevistas, nada más y nada menos que con Antoni Ros-Marbà.


En la mañana del 15 de noviembre de 2015, en el Hotel Villa Real de Madrid, tuve el placer de entrevista al Maestro Antoni Ros-Marbà  en relación a cuestiones Wagnerianas. Ros-Marbà,  a través de su inmenso bagaje y erudición, nos presenta su fundamentado punto de vista. Asimismo, nos habla sobre los cursos de dirección de orquesta que imparte desde hace años. En la página web www.antonirosmarba.org se puede encontrar la información completa y actualizada de dichos cursos.

Foto propiedad de su autorAntoni Ros-Marbà (Hospitalet de Llobregat [Barcelona] 1937) es un  compositor y director de orquesta español.

Estudió en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona y continuó sus estudios de dirección de orquesta con Eduard Toldrá, Sergiu Celibidache, y Jean Martinon.

Además de haber dirigido prestigiosas orquestas de todo el mundo ha sido titular de la Orquesta Sinfónica de Radio-Televisión Española, Orquesta Ciudad de Barcelona, Orquesta Nacional de España, Orquesta de Cámara de Holanda, etc. En el año 1978 fue invitado por Herbert Von Karajan a dirigir la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ha sido titular de la Real Filharmonía de Galicia desde 2001 hasta 2012.

Está en posesión del Premio Nacional de Música y del premio Creu de Sant Jordi de la Generalidad de Cataluña.

Actualmente, se encuentra finalizando su ópera con argumento basado en la vida del Filósofo Walter Benjamin.


Omar Navarro: Cuéntenos su actual relación con Richard Wagner.

Antoni Ros-Marbà: Pues estuve hace unos 3 años en Bayreuth y ya había estado allí hace alrededor de 50. En esta última ocasión vi Parsifal, Maestros Cantores y Tristán. También realicé una visita privada guiada de cuatro horas junto con el libretita de mi ópera sobre Walter Benjamin, Anthony Madigan: lo vimos  absolutamente todo. Estuve incluso en el foso de orquesta. La orquesta tiene allí una colocación muy particular indicada por Wagner; varios directores, incluidos Karajan y Solti, han intentado cambiarla sin conseguir mejorar los resultados de las instrucciones originales de Wagner. Los metales se colocan al fondo pudiendo tocar bastante fuerte pero consiguiendo igualmente una fusión perfecta con el resto del conjunto. Disponen de espacios muy amplios, con 4 salas de ensayo con las medidas exactas del escenario. El teatro, equipado con bancos acolchados, es austero. La acústica es fantástica. En la puerta de los camerinos no se indica el nombre del artista sino del personaje, para que no haya recelos ni divismos.

ON: Usted se refiere a la acústica de Bayreuth teniendo en cuenta la sonoridad producida por los  instrumentos actuales. ¿Cómo se percibiría esta acústica con los instrumentos de aquella época?

ARM: La orquesta tenía mucha menos potencia, sin ninguna duda. Usaban cuerdas de tripa, el sonido era más dulce. Creo que el resultado con una orquesta menos potente sería igualmente fantástico.

Parsifal es una ópera pensada para la sonoridad de Bayreuth: las “voces celestes”, que funcionan en distintos niveles, consiguen allí un efecto mágico. Yo hice Parsifal  en versión de concierto en el Palau de la Música Catalana y pudimos conseguir ciertos efectos en esta línea. Parsifal lleva una orquesta grande pero mucho más normal  que en la Tetralogía. La combinación de instrumentos y voces es extraordinaria en esta ópera.

ON: ¿Cómo ve usted el desarrollo de la orquestación wagneriana?

ARM: En las primeras óperas de Wagner hay influencia de Berlioz y Meyerbeer. En Tannhäuser todavía combina las trompas naturales y las de válvulas para adoptar, posteriormente, solo las de válvulas. Hay que tener en cuenta que Wagner hizo construir instrumentos como las tubas wagnerianas y el trombón contrabajo para conseguir sonoridades muy concretas. Aunque Wagner innovó mucho yo lo veo en la línea de escritura que parte de Berlioz.

ON: La corriente historicista ha llegado hasta Wagner con directores como Roger Norrington o Thomas Hengelbrock.

ARM: La grabación de Furtwängler de Tristán e Isolda realizada en 1952 es la grabación de referencia. Esta música hay que tocarla tenuto y con profundidad características que, según Celibidache, Furtwängler sabía imprimir en la música.

Yo escuché aquí en Madrid hace unos años a la orquesta Age of Enlightment con Simon Rattle y hacían la Sinfonía Fantástica de Berlioz: sonaba maravilloso.

El otro día, en Barcelona, un director holandés continuador de la escuela de Harnoncourt, hizo la sinfonía 103 de Haydn. Había articulación, non vibrato… la periferia estaba muy bien. ¿Pero dónde está la música, el fraseo? El problema es que, en aras de la autenticidad y la objetividad, se han hecho estropicios tremendos. Yo escuché mucho a Harnoncourt en Ámsterdam: en Mozart solo oías trompetas y timbal. Y hacía lo mismo tanto con instrumentos originales como con orquestas de instrumentos modernos.  Pero la evolución de los instrumentos ha servido también para corregir defectos. Yo, que no soy de escuchar mucho disco, debo decir que no me gusta escuchar una sinfonía de Beethoven por Harnoncourt. Prefiero a Furtwängler. Este director tiene grabaciones de Wagner de los años 30 que son admirables.

ON: En estas interpretaciones historicistas el timbre global de la orquesta cambia sustancialmente. ¿En qué momento se gesta la sonoridad de la orquesta actual?

ARM: Se trata de un proceso gradual. Las cuerdas de tripa son afectadas en gran medida por el cambio de clima, como sucede también con los timbales con parche de piel. Hoy en día, los timbales barrocos se hacen con una mezcla de piel con un material que les permite aguantar estos cambios. La cuerda metálica también soporta mejor estos cambios y también gana en potencia. A los instrumentos de cuerda fabricados hace 300 ó 400 años les cambiaron su alma original por una más potente. Estos instrumentos siguen teniendo muy buena calidad pero han perdido el espíritu de sus orígenes. Hace poco, en Barcelona, acudí a un concierto donde se interpretaban cantatas de Bach: tocaban con cuerdas de tripa que les daban unos problemas de afinación tremendos debido a la humedad.

ON: Entonces ¿es usted es partidario de mantener las actuales cuerdas de metal?

ARM: Depende, ya que ahora las cuerdas de tripa también se han perfeccionado con mixturas de materiales consiguiendo un mejor mantenimiento de la afinación. Eso sí, la cuerda mi tiene que ser necesariamente de metal.

ON: Si tomamos el caso de Richard Strauss, él digirió sus propios poemas sinfónicos en la década de 1880 y muy posteriormente realizó grabaciones de estas obras. Hay que suponer que la sonoridad de una y otra orquesta no tendría mucho que ver.

ARM: Yo también he vivido un cambio semejante en la sonoridad de la orquesta. En mis inicios en la orquesta de Barcelona había un cellista que tocaba con cuerdas de tripa porque era con lo que había tocado toda su vida. Poco a poco se fueron adoptando las cuerdas de metal que, a su vez, también se han ido perfeccionando. Los instrumentos han ido cambiando, se están corrigiendo y adaptando constantemente en la búsqueda de la perfección, aumentando el potencial de los mismos.

Strauss no hizo revisiones de sus obras porque las instrumentaciones son perfectas. Muchos pasajes virtuosísticos, como los de Don Juan, son efectos: el compositor no buscaba la perfección en cada una de las notas. Hacia 1905, Strauss compuso Salomé y Elektra, obras muy rompedoras, pero creo que tuvo miedo de sí mismo y se echó atrás. De hecho, Strauss crea una línea de orquestación y Ravel otra, más detallista y exquisita.

ON: ¿Qué opina de las indicaciones de metrónomo?

ARM: Ningún compositor hace caso de sus propias indicaciones.

Hay una famosa anécdota protagonizada por Brahms:  dos músicos se encontraban discutiendo mientras ensayaban una obra de Brahms. Uno opinaba una cosa y el otro otra distinta sobre un mismo pasaje. En ese momento pasaba Brahms por allí y le preguntaron: “Maestro, yo opino esto y él esto otro, ¿quién tiene razón?” Y Brahms contestó: “los dos”.

El propio Celibidache le preguntó a Furtwängler cómo hacer una determinada transición y éste le contestó: “depende de cómo suene”. Lo que está claro es que los tempi tienen que tener un reposo.

En mi experiencia propia,  quise probar las tan exactas indicaciones de Béla Bartók de la Música para cuerda, percusión y celesta, y no funcionaban en absoluto.

También está Stravinksy, que decía que había que hacer exactamente lo que él había escrito, y él mismo no lo respetaba.

En el caso de Beethoven, sabemos que tocaba los tempos lentos con mucho rubato. Yo mismo consulté a una doctora, discípula directa de Alfred Tomatis, al respecto de Beethoven. Tomatis llegó a la conclusión de que el oído humano es un equilibrador de los sentidos. Beethoven perdió el sentido del oído completamente y con él la relación entre tiempo y tempo. Por lo tanto, sus metrónomos no son fiables. Me consta que Chailly y otros directores se empeñan en hacer grabaciones con los tempi exactos indicados en las partituras de las sinfonías de Beethoven. ¡En estas grabaciones  no se entiende nada!

Hablando con Igor Markevitch, comentábamos que la audición interna siempre será más rápida que lo que va a sonar en la realidad. Es decir, hasta que no hay sonido no se puede decidir el tempo.

Wagner dijo del Idilio de Sigfrido que era una pieza de 30 minutos; y esta duración aparece en la parte de trompa de un material de aquella época. Celibidache, al que le duraba 26 minutos, decía que era imposible llegar a 30. Hay muchas cosas que entran dentro de la mitología; Posiblemente no sucedieron así ya que ha habido una tendencia a novelar.

Lo que sí que es cierto es que se debe encontrar la densidad de la música. En el preludio de Tristán e Isolda, que es tan cromático pero que empieza con intervalos amplios, está toda la fenomenología de los intervalos introvertidos y extrovertidos de los que habla Ernest Anserment. Si no se deja el espacio para ellos es por pura incultura. El abrir, el cerrar, la profundidad del sonido… Exactamente como en el preludio de Parsifal: si no existe la profundidad del sonido ¿cómo se diseña la frase? Si no se tiene conciencia de estos fenómenos uno se “ventila” la música.

ON: ¿Destacaría usted alguna necesidad específica a la hora de interpretar a Wagner que sea particular de este compositor?

ARM: Destacaría, sobre todo, la escasez del tipo de voz Wagneriana. Hoy en día los cantantes viajan mucho y cambian de papeles sin lógica. Ya no hay cantantes como Kirsten Flagstag (que fraseaba de una forma maravillosa) o Lauritz Melchior, por ejemplo.

ON: ¿Tiene alguna preferencia de interprete wagneriano actual?

ARM: Barenboim, al que le escuché hace unos meses el preludio de Parsifal.

ON: Cuéntenos algo sobre su curso.

ARM: Lo organiza Ayuntamiento de Sant Cugat, con el interés principal por parte de la alcaldesa Mercè Conesa. El curso cuenta con el apoyo de la Fundación Pau Casals, la ESMUC, el Conservatorio del Liceo de Barcelona y de la fundación Victoria de los Ángeles. Tiene una duración de 2 semanas. En la primera semana se trata de conceptos teóricos, tanto de composición como de técnica de dirección. En la segunda semana se hace la práctica con la una orquesta cuyo núcleo está formado por miembros de la Orquesta de Cámara de Sant Cugat, localidad que será la sede del curso en los años próximos. Estamos todos muy contentos porque se genera un ambiente de dialogo donde se pueden tratar muchos temas ya que  los alumnos vienen de muy diversas procedencias. El repertorio es muy variado incluyendo piezas para cuerda sola, conciertos con solista, como las Variaciones Rococó de Tchaikovksy, y música española.

ON: ¿Sabe dónde y cuándo será el estreno de su ópera sobre Walter Benjamin?

ARM: Aún no. Todavía estoy esperando a que la nueva directora del Teatro del Liceo de Barcelona se digne a recibirme.

ON: Maestro, muchas gracias por su tiempo y conocimientos.

 

Compartir en Facebook

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *