Conferencia a cargo de Christian Thielemann

By | 29 junio, 2016

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Para inaugurar este Blog publicamos la traducción de una charla ofrecida Christian Thielemann en el marco de The Oxford Research Centre in the Humanities. Bajo el título El punto de vista de un director Thielemann explora, de manera casi improvisada, multitud de temas en torno a Richard Wagner: la figura del Kapellmeister, la relación del director con los cantantes, las cualidades de las orquestas de ópera, la experiencia de Karajan, etc. El vídeo de la conferencia se puede encontrar aquí.


Señores y señoras:

Me gustaría decir algo sobre George Weidenfeld antes de empezar a hablarles sobre un director que habla. Como ustedes saben un director que habla mucho, no obtiene una orquesta muy atenta. Es una de las primeras cosas que les dicen si se toman lecciones de dirección.

Volviendo a George, fue un maravilloso amigo. Tuve trato con él sólo durante siete años. Es  sorprendente como una persona de 92, 93, 94 años podía atraer la atención de gente mucho más joven que buscaba consejo, movidos por su clara visión de la situación política. Tenía una edad en la que podía permitirse casi cualquier cosa pero nunca se manifestó negativamente. Pasé maravillosas veladas con él y la noticia de su muerte supuso un gran shock. Pensamos que esta charla no tendría lugar pero, finalmente, va a llevarse a cabo, simplemente continuaremos con ello.

Volviendo a un director que habla. Les he dicho en charlas previas que la orquesta necesita buen consejo y, a veces, necesita sólo lo que ustedes llaman química.  Miras a alguien, a la primera flauta o a los violines y obtienes una respuesta, a través de los ojos, etc. Se debe mirar a los ojos; un director que no mira a los ojos o que no está dispuesto a hacerlo no es un buen director. Esto no tiene mucho que ver tiene que ver con el liderazgo si no con tener contacto, con hacer música y aceptar lo que el músico te ofrece.

¿Qué tiene que ver esto con Wagner y Strauss? Vuelvo al consejo, que ya les narré, de Herbert von Karajan. No es que supusiera un shock pero sí me resultó confuso. Recibí mis primeras lecciones de piano hacia los 16 años con la mujer de uno de los flautas principales de la Filarmónica de Berlín. Él me escuchó y dijo: “Karajan está siempre interesado en conocer gente joven”. Pregunté si podía hacerle algunas preguntas. Porque yo quería realmente ser director. Inicialmente, traté de convertirme en organista y, como todo pianista sabe, es casi imposible enseñarse a sí mismo la técnica del órgano cuando eres pianista. Son técnicas tan distintas que puede arruinar tu técnica pianística. Mi profesora lo noto y me dijo: “¿estás practicando al órgano?”. Yo dije  que sí, tuve que admitirlo. Estaba llegando a la música de órgano de Bach y otros y pensé “¿qué puede ser mejor que tocar el órgano, incluso que el órgano esté también participado? ¡Puede ser una orquesta!”.

Vi muchos directores, les escuché. No me impresionaban, y ahora tampoco,  aquellos que buscan hacer una figura elegante. Es agradable si los movimientos son elegantes y tienen buena apariencia, pero no es tan importante para la música que va a surgir. Si ustedes se fijan en todos los directores famosos del pasado como Hans Knappertsbusch o Wilhelm Furtwängler… no se puede llamar a esa dirección elegante. Pero ¿es necesario que lo sea?

Volviendo a Karajan, él me ofreció charlar durante 10 minutos. Le pregunté: “señor Karajan: ¿Cómo puedo llegar a ser director? ¿Qué tengo que hacer?”.  A los 16 años yo soñaba con la Novena de Beethoven, Tristan [und Isolde], [Die…] Meistersinger […von Nürnberg], las Sinfonías de Beethoven, Schumann, Bruckner, Brahms, el gran repertorio…, La mer y estas cosas. Él dijo: “debes ir a un teatro de ópera y hacerte correpetidor (que es alguien que trabaja con cantantes) porque tienes que aprender a respirar con los cantantes”. Y habló de opereta, de Die lustigen Weiber von Windsor, Das Land des Lächelns, de Tosca y de Boheme. ¡No habló de Meistersinger que es lo que yo esperaba! Yo esperaba que podría dirigir Meistersinger dentro de tres años. Karajan prosiguió: “vuelve cuando termines la escuela”. Me dio un importante consejo: “nunca sabes lo que pasará si tienes suficiente talento, suficiente suerte, así que, simplemente, termina la escuela”. Este es muy buen consejo ya que mucha gente sale de la escuela demasiado pronto y no tiene la oportunidad de estudiar.

Seguí este consejo y empecé mi carrera de director como correpetidor en la Deutsche Oper Berlin. Este es un lugar donde el gran repertorio sí es requerido: se debe conocer todas estas grandes óperas, desde Cosí fan tutte hasta Boheme, desde Palestrina a Tristan, casi todo… La chute de la maison Usher… todas estas óperas que forman parte del plan de un teatro. Y se descubre lo que significa respirar con los cantantes, lo que significa ser un Kapellmeister. Probablemente, ustedes saben lo que quiero decir.

Les puedo contar una historia que viví una de las primeras veces que dirigí en Londres: alguien se estaba refiriendo a un director, no recuerdo su nombre, diciendo: “¡Oh! Él es sólo un Kapellmeister“. Yo me quedé sorprendido porque me había educado con un alto concepto de ese término. Él hombre me explico: “El Kapellmeister es alguien aburrido, que marca 1, 2, 3, 4 sin fantasía”. ¿Cuál es la diferencia entre Maestro, en italiano, y Kapellmeister? ¡Ninguna! Uno es el término alemán y el otro su traducción al italiano. Es éste un punto interesante.

Volvamos a Karajan y a su consejo de respirar con los cantantes y saber qué es lo que necesitan. ¿Porqué los contantes? Porque ellos necesitan mucha más atención que un violinista o un pianista. Sólo tienen dos cuerdas vocales y, muy a menudo, se sienten débiles porque tienen que competir con una gran orquesta. A veces están en lo cierto y los directores no son capaces de llevar a la orquesta a un piano o pianissimo, de tal manera que ellos puedan cantar sin un gran esfuerzo y no arruinar sus cuerdas vocales. Esto y otras capacidades como la psicología, asuntos del backstage… conforman lo que significa ser un Kapellmeister. Fue lo que me aconsejó Karajan: aprender paso a paso cómo tratar con un orquesta muy numerosa.

Muchas personas en la edad de 13, 14 ó 15 años contraen la infección de Wagner, o ya nunca. Una vez que la tienes ya no pierdes estas enfermedades y tampoco quieres, porque sería terrible no tener esta fascinación hacia Wagner y Strauss. Durante la juventud no se piensa en asuntos políticos y esos problemas que van unidos a la música, simplemente eliges lo que te gusta. Puede ser Mahler, puede ser cualquier cosa ¡pero tiene que ser romántico en todo caso! ¡Nada contra Mozart o Bach! Para mí Bach siempre fue romántico y Mozart, en un cierto sentido, también.

Obviamente, cuando empecé mi carrera traté de incorporar un par piezas que siempre quise dirigir y que siempre amé escuchar, lo cual no es fácil. Fui afortunado de empezar como correpetidor en la Deutsche Oper Berlin; pero para dirigir iba a un teatro más pequeño en Gelsenkirchen, después en Hannover, etc. Era exactamente lo que Karajan me había dicho: “Es mejor si eres responsable en un teatro pequeño, puedes hacerte cargo de muchas cosas”. Porque, de hecho, es lo mismo dirigir 8, 10 ó 15 músicos que 150. Es verdad. Suena erróneo pero es verdad. He visto vídeos de directores mayores moviéndose no demasiado y todo el mundo toca a la vez. En síntesis: se debe aprende la técnica de dirigir que tiene que ver con la experiencia, con psicología, y saber qué podría suceder.

Es muy importante el hecho de tocar al piano la misma parte con varios cantantes diferentes. Por ejemplo, acudían a mí varios cantantes y decían: “quiero aprender Siegfried“. Yo pensaba: “muy bien, gano algo de dinero, vosotros aprendéis Siegfried y yo también, que es mucho más importante”. Karajan dijo: “me puedes despertar a las 4 de la mañana y sé exactamente cómo es Rosenkavalier. Porque cuando era muy joven, en Ulm, enseñé su parte a tal cantante que no sabía leer música”. Karajan le tocó al piano cada nota, de tal manera que él mismo aprendía la parte de memoria.

De lo que se  trata aquí es de dar seguridad al cantante, de que sepa dónde llegan las partes realmente difíciles en las que el director marcará claramente; mientras que en otras partes dejará que las cosas vayan solas, que todo el mundo se escuche. Por supuesto, esto llega con la experiencia. Obviamente, la primera vez uno dirige con gestos muy grandes, intentando expresar todo lo que uno tiene que expresar. La cosa se vuelve más peligrosa cuanto más grande es la orquesta.

Finalmente, abordamos Wagner y Strauss para ejemplificar lo que un Kapellmeister tiene que hacer. Tosca y Turandot pueden ser muy fuertes, hay muchas piezas que pueden ser muy fuertes. Wagner también puede serlo, pero esto no es lo que se pretendía. Ustedes saben que hay dos versiones de Der fliegende Holländer. En la primera versión hay más lugares duramente instrumentados, donde tocan los metales en vez de las cuerdas, etc. Si se recorre la partitura se ve una pieza de juventud, muy fiera y muy duramente instrumentada. Wagner no tenía la experiencia que acumularía después. En Rienzi Wagner también estaba aprendiendo y la orquesta puede llegar sonar demasiado fuerte.

Cuando Wagner compuso sus primeras óperas no existía el tipo de cantante wagneriano. Ustedes conocen las caricaturas de los cantantes wagnerianos… Había voces muy líricas. Por ello más tarde creó Bayreuth, porque estaba descontento con el sonido de la orquesta en combinación con el escenario.

Tampoco le gustaban demasiado los directores.  Hasta los años 20 no aparecieron sus nombres en el programa… muy extraño. Y fue el primero que apagó las luces de la sala durante las funciones. En la época de Mozart, y posteriormente, la ópera era un evento social además de artístico. Hoy también lo es para mucha gente. Pero en aquella época mucho más cuando acudía el rey u otra persona. Y era importante donde estaba sentado uno, más cerca o más lejos de tal o cual persona, lo que indicaba el estatus, la conexión con la familia real. Esto era tan importante como la representación. Por eso los teatros barrocos tienen esa extraña forma oval, donde muchos sitios no son buenos para ver lo que sucede en escena. Y uno se pregunta ¿porqué? Por ejemplo, cuando visité el Teatro del Marqués, el maravilloso antiguo teatro de estilo italiano de Bayreuth construido por Galli Bibiena. Me contaron que cuando se estaba sentado a un lado y el escenario quedaba a la izquierda, al aparecer el Marqués en el gran palco uno tenía que mirar al techo: allí estaba Apolo que, por intermedio de unos pájaros voladores que descendían hacia el palco del Marqués, le daba la orden a éste de que empezará la música o el arte. ¿Y qué es lo que se veía al otro lado? Ahá, tal o cual persona también ha sido invitada, tal o cual persona está cerca o ya no está cerca del Marqués. También se veía lo que sucedía en el escenario pero no era el asunto principal.

Wagner, por el contrario, quería que en el Festpielehaus el público se concentrara en la música. Para ello lo mejor es apagar las luces y no tener nada en los lados. Todas esas filas, a la manera de un teatro griego, es una idea muy inteligente. Sólo se ve la nuca de los que están delante, lo que no es muy interesante, de tal forma que se mira directamente a la escena.

Desde el punto de vista acústico Bayreuth es también un gran invento. La orquesta no suena tan fuerte pero sí hay que pedirle a la orquesta que toque muy preciso. En otros teatros hay que pedir a la orquesta que toque un staccato suave. Sin embargo,  con este foso, con el que el sonido va primero al escenario donde se desarrolla y luego va al público, se pierde parte del ritmo, del pulso.

Volvamos al papel del Kapellmeister. ¿Porqué hemos usado 5 minutos hablando de Bayreuth? Quería explicar que en cada teatro, con cada orquesta, el Kapellmeister tiene que trabajar de forma diferente porque la acústica es diferente. Y también los cantantes son diferentes; incluso de una noche a otra. ¿Qué puedes hacer como buen director, como buen Kapellmeister? Tienes que conseguir que la orquesta toque más suave. ¿Qué puedes hacer si una noche el tenor va más rápido? Le sigues, no le matas.

Éstas son decisiones que haces en el propio momento. Hay que volver al consejo de Karajan porque es de lo que hablaba: hay que estar preparado para lo que cada instrumentista o cada cantante puedan hacer. Porque cada función es diferente, es una función viva. Como también lo es un concierto con piano. Aunque creo que un pianista o un violinista son más fiables y no tienes este miedo…

Vean cómo Wagner desarrolló su escritura. No digo que se volviera más y más suave si no más práctico. Una pieza como Tannhauser es una pesadilla para el tenor. Rene Kollo dijo que era el peor papel de tenor que conoce junto con, probablemente, Bajos de Ariadne auf Naxos. Tiene esta tesitura mortal en el principio, en las tres canciones que canta para Venus. A veces uno es testigo de cómo se encuentra el tenor después del primer acto de Tannhauser

¿Qué implica en este tipo de música llegar a un acuerdo? Hay que aprender a marcar el paso como director y como cantante. Pero el director es la persona que lidera porque tiene todo en sus manos. Y en Bayreuth es más líder que en cualquier otro sitio porque allí el director no escucha muy bien y está en las manos de sus asistentes. Puede que no lo crean: el director está en el podio y el asistente contacta a través del teléfono; conoce mis preferencias acústicas y sugiere que el fagot toque un poco más fuerte. Y tengo que confiar en él.

Hay voces en el Festpielehaus que no llegan bien al público. Por ejemplo, los papeles de soprano muy a menudo no están en un registro tan agudo como uno esperaría; están más bien en un registro medio. Si la orquesta tiene un sonido grueso puede cubrir fácilmente a los cantantes. ¿Qué hace el Kapellmeister inteligente?  Tiene que tener en cuenta que diferentes cantantes necesitan diferentes variedades de velocidad y rangos dinámicos.

Se puede estudiar esto muy bien escuchando diferentes orquestas con diferente tradición. Soy muy afortunado de que en la Sächsische Staatskapelle Dresden se ha mantenido este maravilloso sonido dorado y redondo que es un milagro. Esto es así porque en los tiempos de la división de Alemania no recibieron mucha sangre fresca de todas partes. Y sobreviven en esa atmosfera formando sus propios alumnos, instrumentistas tan buenos que puedan entrar en la orquesta. La orquesta está muy orgullosa del sonido que conserva.

¿Cómo trata una orquesta de ópera con los cantantes? Si está sentada muy alta en el foso uno piensa: “¡oh Dios! Van a acabar con los cantantes”. Es falso, ya que de esta forma los músicos pueden escuchar mejor: el fagot, la flauta, la trompa, después de un rato, saben dónde pueden dar más. Forte nunca es Forte, mezzo forte nunca es mezzo forte. ¿Qué es un mezzo forte? Depende del momento y del acuerdo con el director. Aquí la orquesta puede ayudar mucho con su tradición como orquesta de ópera: flexibilidad, capacidad de respirar con los cantantes, saber que los siguientes 10 compases o los siguientes 5 minutos son los más difíciles de la partitura y hay que ser muy cuidadoso.

Esto es extremadamente cansado ya que las operas de Wagner y Strauss son muy largas. Debido a que el cansancio repercute siempre en la ejecución uno no debe agotarse en la primera hora sino que tiene que  poder llegar al final y “ayudar”. En Alemania, durante ciertas piezas, las trompas, y creo que todo el metal, cambian. En Meistersinger  los solistas de las maderas tocan los dos primeros actos y entonces son relevados para el tercer acto, que es muy largo.  En Parsifal, después del primer acto; y en Tristan las trompas tocan hasta la música fuera de escena del segundo acto y, entonces, son relevadas. Mientras tanto  las cuerdas piensan: “tengo que tocar toda la noche”.

La gente dice sobre mí: “él es  un director para Wagner y Strauss”. Creo que en esto hay mucho de verdad pero también es equivocado. Porque Strauss se basa mucho más en el parlando, la ligereza y la elegancia. No se puede comparar Strauss con Wagner, ni siquiera Salome es comparable. En cuanto al sistema armónico, es cierto que Strauss se inspira en Wagner: después de Tristan no hay escape posible; Tristan es Tristan y cambia la sala de conciertos y, en cierto sentido, el mundo.

Hay algo muy interesante que puedo contarles y que no supe hasta que fui a dirigir a Dresde, donde se estrenaron varias óperas de Strauss. Hans von Schuch era el director musical en esa época e hizo las premieres de Salome, Elektra, etc. Y estando Strauss sentado en la audiencia, en un momento dado le dijo a Schuch: “Por favor, la orquesta debe sonar más fuerte”. Esto es realmente sorprendente. Quiero decir, ¿qué director pide esto? Por ejemplo, en Elektra: “por favor, ¡dad más!”. Si animas a las trompetas… Lo que quiero decir es que era, obviamente, un estilo diferente. Viendo las partituras de Salome y Elektra me pregunto por qué él escribía tantos fortes y fortissimi y no, sencillamente, piano y mezzo forte. Tanto cuerdas como vientos eran menos potentes y cada instrumento no estaba tan desarrollado como hoy. Esto es realmente un hecho.

Tampoco existía ningún cantante Wagneriano ni Straussiano, porque se trataba de las premieres. Si miran las primeras interpretaciones ¿quién era la soprano en el estreno? Era una soprano lírica. Pero ¿cómo se las arreglaban con eso? Era posible porque se basaban en el sistema del Kapellmeister: reducir el sonido de la orquesta acorde con la voz del cantante.

Y Strauss era famoso también por cambiar notas. Arabella tiene famosos pasajes para la soprano. Si ella decía que tal nota era demasiado aguda él decía: “ponemos otra más grave, no te preocupes”. Strauss quería que sus obras fueran interpretadas ya que hacía mucho dinero de esta forma. Si un compositor es muy difícil el propio teatro dice que no quieren problemas y no quieren trabajar con él si exige demasiado. Strauss estaba dispuesto también a que se interpretaran sus piezas no en toda su extensión. Por eso hay muchas suites y cortes de Rosenkavalier y de Die Frau ohne Schatten. Quería que su música fuera conocida y era un director y compositor práctico.

Es necesario aprender qué significa ser un artista con tus ideas sobre interpretación y cuánto se pierde cuando sigues demasiado a los cantantes. Probablemente alguien te preguntará: “dime, ¿cuánto tiempo has seguido a los cantantes a pesar de tu propia idea?” Tienes que ser tan convincente tienes como puedas. Y tienes que dar, especialmente a los cantantes, la seguridad psicológica de “canta para mí, estaré contigo”. He tenido esa experiencia muy a menudo, incluso con cantantes muy famosos. Vas al camerino de alguien antes del concierto y ves que tiene las manos frías y está casi temblando. Frente al público  llega la rutina y piensas: “qué bien está cantando, no hay ningún problema”. ¡Si la gente supiera qué sucede en los camerinos! ¿Cuál es mi labor como director? ¿Qué es lo que él o ella necesita más de mí? Seguridad en el escenario. En una ocasión le dije a alguien: “Salimos al escenario, nos miramos a los ojos durante tres segundos y después empezamos”. ¡Y eso ayuda! Es lo mismo que cuando salgo al escenario nervioso y estrecho las manos del concertino. Él me mira con una expresión de: “tocaré para ti, no te preocupes”.

Hay muchas diferencias entre Wagner y Strauss y tienen que ver con la capacidad del Kapellmeister de adaptarse a los diferentes cantantes y estilos. Strauss en sus últimos años tendió al refinamiento. Capriccio es una pieza con sonoridades no demasiado fuertes. Daphne es terrible para el tenor pero para la soprano es una obra lírica. Y Strauss estaba muy conectado con orquestas que tenían un gusto similar, un mismo estilo de abordar la música (se estrenaron ocho óperas de Strauss en Dresde y creo que seis o siete en Viena). Estas orquestas eran sus favoritas. Él mismo dijo durante sus colaboraciones antes y después de la guerra: “me siento en casa con vosotros y sabéis exactamente lo que quiero”. Cuanto más las asocias con Mozart más aprendes sobre la simplicidad; cuanto más enérgica se vuelve la música, y piensas que es música histérica, más aprendes sobre cuándo controlar. Por ejemplo, en la melodía de Strauss (llamada la Santa simplicidad) como en un concierto de Mozart, destacar cada nota puede ser molesto. No es que no se deba hacer nada, pero hay que considerar el hecho de que sólo hay un 60 por ciento de espressivo, aunque haya que interpretar con una intensidad del 150%. Pero solo 60%. ¡Controla!

Por ejemplo, las Vier letzte Lieder son interpretadas habitualmente, pero otras bellas canciones con orquesta son interpretadas raramente porque son extremadamente difíciles de cantar y porque la orquesta es muy grande. Para Drei Hunden  se requiere una orquesta como la de Ein Heldenleben. ¿Cómo puede una voz competir con estas fuerzas? Puede, si sabes controlar y si recuerdas cuál era la forma de abordar esta música en el momento de estreno: más suave de lo que estamos acostumbrados. Esto también viene de la experiencia wagneriana que tuvo Strauss: había dirigió en Bayreuth y esto cambió su vida. Llega un momento en que sabes cuando tienes que dar 45, 55, u 80 por ciento.  Y no tiene mucho que ver, desafortunadamente para el director, con lo que está realmente escrito. El fortissimo no sólo es volumen, también significa intensidad. No confíes en el fortissimo, no confíes en el forte, dependen de la intensidad del momento. Strauss dijo que quería que Salome y Elektra sonasen como si fueran interpretadas por Mendelssohn. Suena divertido, pero creo que la idea es completamente acertada. Hay interesantes extractos de vídeos donde Strauss dirige. En 1944 con la Filarmónica de Viena, creo que es la Sinfonía Alpina: él está frente a la orquesta,  no hace “nada” y ellos tocan como dioses. Cuanto más grande es la orquesta es mejor si yo permanezco muy tranquilo, así todo está más concentrado. Entonces si yo hago más ¡me darán mucho más! Creo que Strauss es el Kapellmeister perfecto. Es mucho más que eso, representa el  alto nivel de dirección.

No me gusta la palabra en alemán Dirigent [director de orquesta], creo que la palabra Kapellmeister representa el trabajo y las dificultades que pueden aparecer. Y por tanto la ópera es esencial. Algunos de vosotros podéis pensar: “¿porqué no habla de los poemas sinfónicos de Strauss?”. Muy bien.  Ustedes conocen “Dos mil uno: Una odisea  del espacio” de Kubrick con Also sprach Zarathustra en el principio: ¡qué idea tan gloriosa! Está escrito forte y fortissimo, ¿por qué no? Pero si ustedes continúan escuchando la pieza verán que, más adelante, es mucho más suave y elegante.

¿Saben lo que dijo Strauss cuando compuso la Sinfonía Alpina?: “ahora, finalmente, sé cómo instrumentar”. Quería presumir. Strauss fue un compositor que encuentro profundamente simpático y positivo. La gente me pregunta: “¿a qué compositor te hubiera gustado conocer? ¿con cuál te hubiera gustado tener una comida?”. Tengo miedo de que, si alguno de los compositores me decepcionara como persona, cambiase mi forma de ver su música. Pero estoy seguro de que una charla con Strauss sería muy agradable; o con Liszt o con Mendelssohn. Strauss jugaba a las cartas con los músicos; creo que era la única manera que tenía de desconectar de la música: tener continuamente música en los oídos es un infierno.

Es muy importante volver siempre a esta combinación: un director es un foco de atención. Se necesita cierta elegancia, el  frac… todo lo cual está muy bien. Pero el propósito de dirigir no es tener buen aspecto. Uno no debería ponerse en ridículo. Si la gente empieza a reírse por lo que haces, definitivamente algo no anda bien. Los cantantes y solistas tienen que estar contigo y tú con ellos.  No es bueno ser agresivo porque te quedas sin colegas. Por lo tanto la comparación entre Wagner y Strauss es muy importante.

Wagner se desarrolló con su idea de Bayreuth y, finalmente, no quedó satisfecho, quería cambiar muchas cosas. No estaba satisfecho con Tanhausser. La primera vez que fui a Bayreuth todo el mundo me quería para hacer Meistersinger y decían que era la obra más difícil. De hecho, no fue compuesta para este lugar y uno puede sentirlo. Escuchen el tercer acto de Siegfried, Götterdämerung, Parsifal: uno siente que esta música encaja perfectamente. En Lohengrin uno no está seguro, se pierde un poco el plateado. No quiero decir nada en contra de Bayreuth, pero lo que se obtiene no es lo mismo que con un foso abierto, donde uno ve las estrellas.  En Bayreuth suena más cubierto.

También hubiera cambiado la longitud de las obras. Normalmente en Bayreuth, se ensaya el primer acto de Gotterdamerung en dos partes: un primer ensayo hasta antes de la escena de Waltraute; desde allí al final son aproximadamente 40 minutos. Cuando se empieza el segundo ensayo,  directamente desde la escena de Waltraute, piensas que ésta es la parte más bella de Gotterdamerung: quita la respiración. Por la noche, cuando uno está sentado en la audiencia,  y también como director, se alcanza un punto después de una hora: la gente allí sentada piensa que sería un buen momento para tomar un café, para beber algo; el director piensa lo mismo. Y entonces, hacia la hora y veinte, llega esta escena gloriosa de Waltraute. Y debo decir que, incluso dirigiéndola, no la disfruto mucho. Wolfgang Wagner decía siempre que una interpretación del primer acto de más dos horas es demasiado lenta.  Creo que hay un comentario de Cossima y los diarios donde el propio Richard dijo que había que cambiar algo en la escena de Waltraute: la música está bien pero no el ritmo dramático. Es interesante que él mismo se diera cuenta de que una duración de dos horas es demasiado.

Das Rheingold dura aproximadamente 2 horas y 20 minutos y las dos versiones de Der fliegende Holländer sobre 2 horas 10. Para la audiencia y para los intérpretes es un trabajo muy duro. Strauss fue más inteligente en este sentido: sus piezas en un solo acto (Salome, Elektra, Daphne) tienen una duración de 1 hora y 40 minutos aproximadamente. Es una duración que se lleva bien: después de 1 hora y 20 minutos todavía quedan otros 20 minutos: muy bien, es un crescendo o accelerando hacia el final.

Esta escena de Waltraute es muy importante y quiero darle más fuerza e intensidad. Por lo que probablemente controlaré mis energías antes de la escena para que mis fuerzas estén más frescas cuando llegue este momento. Es algo que uno tiene que tener en cuenta cuanto dirige música. No es que haya errores.  Nunca diría que Wagner cometió un error sino que evolucionó; de la misma forma que yo evoluciono como director cuando aprendo dónde dosificar. Normalmente pienso en el final de las obras. Cuando empieza Tristan pienso en cómo es el final, cuál es el arco. Es como un anillo que se conecta, que se reconecta. Y esto tiene que ver con la experiencia que uno tiene como director.

Creo que un director no es capaz de hacer esto, pero sí un buen Kapellmeister. Solo un buen Kapellmeister. Cuando en un teatro se interpreta cada noche un ópera diferente y tienes que hacerlo sin ensayos puede haber noches gloriosas pero también puede suceder que nada esté en su sitio, etc. Tenemos este sistema de repertorio en Alemania, muy tradicional, que puede ser muy bueno; si hay demasiadas piezas puede ser muy arriesgado. He preguntado a mis músicos en Dresde y en Viena cómo se las arregla un joven cellista de 21, 22 años que obtiene el puesto: esta noche Lohengrin. Hoy en día se puede compra un Cd, preguntar a sus colegas y observar qué hacen ellos.  Pero entonces llega el bel canto que es muy difícil, porque la soprano tiene un calderón en alguna nota, y el joven cellista mete su pizzicato antes de tiempo. El bel canto es también muy difícil para el director. Es una música maravillosa y es glorioso para los cantantes que lo pueden cantar, y extremadamente peligroso. Y por tanto necesita un tipo de Kapellmeister italiano llamado Maestro. ¿Suena mejor? No lo sé. No, es diferente. Pero tiene que ver también con tener una serie de habilidades.

Me gustaría llegar al final. Si uno ve cómo en su juventud Strauss experimenta con sus Poemas Sinfónicos se da cuenta de que llega a un punto de no retorno en cierto sentido: la orquesta no puede tocar más fuerte porque en ese estilo no se puede escribir una ópera. De hecho, si hoy se tocan las cosas como están escritas, por ejemplo en Elektra, los cantantes están muertos después de 20 minutos o media hora. Strauss contó con las buenas actitudes de sus colegas Kapellmeister y pudo también mostrarlas cuando dirigía. ¿Cómo puede alguien componer esta música excitante e histérica y estar frente a la orquesta sin hacer nada? ¡Es tan Inteligente y sorprendente!

Si ustedes me preguntan la diferencia de Wagner y Strauss como compositores diría que Strauss amaba presumir sobre su instrumentación, su genio. Wagner, para todo lo que hacía, tenía una razón filosófica; no decía que se divertía, como Strauss manifestó sobre la composición de su Alpensinfonie. En mi último concierto hice los cuatro interludios de Intermezzo, que es realmente una música divertida. Cuando uno toca estas suaves y melódicas piezas con cierta distancia resultan mucho más conmovedoras. Piensas que tienes que dar tanto azúcar como el que Strauss puso en su música. Mal, mal, mal. Esto es más erróneo en Strauss que en Wagner: dirigir Tristan demasiado fríamente es nada: en Tristan tienes que hacer ciertas cosas  ya que si no puedes, no digo echar a perder la obra, pero sí no llegar a lo que se necesita. El parlando que Strauss desarrolló viene claramente del estilo de Meistersinger que había fascinado a Strauss. Escuchen Arabella, Rosenkavalier y Meistersinger: están muy cerca. Es fascinante ver cuánto tomó Strauss de Wagner y ver qué no tomó, qué evitó hacer. En todo caso Strauss admiraba mucho a Wagner. Quién no le admiraba y quién no le admira hoy.

Creo que merece la pena escuchar al último Strauss, les doy ese consejo. Por ejemplo, Capriccio. Allí vuelve a la simplicidad y evita todos estos momentos brillantes; y no porque fuera un hombre mayor. Creo que él quería mostrar que es posible combinar elegancia y profunda emoción. Porque a veces la elegancia suena superficial: no lo es y Strauss nos da este sentimiento de conmoción profunda. He hablado mucho con mi amiga Renee Fleming sobre el texto de Vier letzte Lieder. Si se canta mostrando sufrimiento en la voz es erróneo. La orquesta toca lo que toca pero la cantante permanece con una cualidad plateada en la voz,  sin demasiado vibrato. Al final de la última canción aparece la pregunta “¿quizá es esto la muerte? !Quizá!”.  Y entonces Strauss no contesta la pregunta sino que la deja abierta con el motivo de la transfiguración. Y la canción tampoco termina en un tono menor sino en un dorado Mi mayor. Ciertamente nos deja un poco solos. ¿Qué es lo que él quería decir? Era demasiado listo para caer en esta trampa. Si escuchan buenas interpretaciones verán que un poco de distancia (lo cual no significa que no se esté participando) es mucho más conmovedor que alguien que sufre. Gracias.

 

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